Pasemos otra página de nuestro peculiar libro iluminado. Con precaución, porque lo que viene ahora no es fácil de digerir. Llegamos a la tabla central, al corazón del tríptico, a la entropía más pura. Nuestros ojos no saben dónde ir. Son demasiados los personajes y las acciones. Demasiados los explosivos colores que penetran violentamente por nuestras retinas. Lo mejor será, por tanto, intentar seguir un orden.
La tabla central la podemos dividir en tres secciones, al igual que la del Jardín del Edén. Tres divisiones que, de arriba hacia abajo, tienden a un incremento del desorden: el tercio superior, donde aparecen esas extrañas estructuras, es el más ordenado, el más pacífico, el más geométrico. El tercio medio, protagonizado por esa procesión atolondrada de caballeros, empieza a mostrar más entropía, hasta que llegamos al tercio inferior, donde por todos lados se distribuyen las personas, los animales y los vegetales sin ton ni son. Empecemos por la parte superior.
El falso Paraíso
Lo primero que debería llamarlos la atención es la línea del horizonte. Parece que ese paisaje se continúa con el de la tabla del Jardín del Edén. De hecho, se parecen hasta la vegetación y las arquitecturas que hay en ambas tablas. Existe una continuidad. Esto ha permitido a los especialistas establecer un marco geográfico y temporal. La tabla central sería, en consecuencia, la continuación del Paraíso en un tiempo futuro, superpoblado por la estirpe de Adán y Eva. Por tanto, existe una lógica espacio-temporal. Otra evidencia de que aún nos encontramos en el Jardín del Edén la aporta la fastuosa fuente central, una estructura que, al igual que el resto, parece ser una gigantesca joya engarzada con motivos vegetales, estructuras y adornos que semejan flores, hojas y frutos. Algunos autores la han identificado con la Fuente de la Vida que vimos en la tabla anterior, aunque esta parece haber evolucionado. Ciertamente, las semejanzas estructurales entre ambas saltan rápidamente a la vista. En consecuencia, rápidamente deberíamos asociar este escenario a la castidad, la inocencia y la falta de pecado.
No obstante, lo que realmente nos indica que todavía nos encontramos en el Edén es el estanque donde se yergue la fuente perlada y en el que desembocan cuatro corrientes. Según Génesis 2:10-14, el Jardín del Edén estaba regado por un río principal en el que desembocaban otros cuatro: el Pisón, el Gihón, el Hidekel y el Éufrates. Estos cuatro brazos podrían asociarse perfectamente con los que aparecen en esta tabla.
Bien, estamos en el Paraíso. Pero este es un Paraíso un poco extraño, y no sólo porque haya demasiada gente. Concentrémonos en la edificación central. Muestra múltiples fracturas y grietas. Es imperfecta, al contrario que la Fuente de la Vida de la tabla izquierda. También pueden observarse en la “montaña” de la izquierda, aunque sean menos patentes. Es como si se estuviera corrompiendo, muriéndose. Su estructura es débil, frágil, fútil. Parece estar aludiendo a la transitoriedad, a lo temporal, ¿pero de qué?
Una hipótesis interesante que han propuesto algunos autores es que esa especie de suntuosos árboles petrificados podrían representar las peculiares “atracciones” que la corte borgoñona tenía en los jardines del Castillo de Hesdin, al modo de nuestros parques de atracciones actuales. Una interpretación que podría deducirse de las extrañas actividades “lúdicas” que están llevando a cabo los acróbatas subidos a esas estructuras, como los que hacían las delicias del público cortesano en las representaciones y entremeses. Tal vez, podríamos interpretar estas escenas como una irrespetuosidad hacia la obra de Dios, como si esas personas estuvieran burlándose de ella a través de sus actos crapulosos. Sea como fuere, hay que tener en cuenta que el Jardín de las Delicias había sido solicitado por el conde Engelbrecht II de Nassau (o por su sobrino según algunos autores), quien pudo estar interesado en introducir estructuras llamativas y opulentas para dar un aspecto de fastuosidad y magnificencia a la obra.
Otras de esas construcciones oníricas están atravesadas por espinas y elementos puntiagudos, que también podemos ver en otras muchas partes de la pintura. Las espinas podrían tener un significado negativo, asociado al dolor y al sufrimiento, como la corona de espinas de Cristo. También podrían aludir a la hostilidad, pues las espinas no dejan de ser una defensa de las plantas contra los herbívoros. En suma, esos elementos podrían representar el Mal, el mismo que está corrompiendo y destruyendo sibilinamente la Fuente de la Vida y el resto de estructuras maravillosas surgidas de la Creación de Dios. El mismo Mal que Dios envió a la tierra cuando expulsó a los ángeles rebeldes y el que, a la postre, tentaría a la humanidad. Es una contradicción interesante que ya analizamos en el anterior artículo: un lugar que debería ser puro, está repleto sin embargo de alegorías al mal y al pecado.
Los cielos están abarrotados de criaturas míticas, posiblemente sacadas de algún bestiario medieval o ilustración. El grifo de la esquina izquierda recuerda al que aparece en el folio 141r del Libro de Horas del conde Engelbrecht II, el comitente del tríptico. Esta pudo haber sido otra fuente de inspiración para el maestro como luego analizaremos, o bien pudo haber sido el propio conde el que hubiese deseado plasmar algunos elementos de su libro de horas en el cuadro. También pudieron haber servido de inspiración los gabinetes de curiosidades, esas exposiciones maravillosas de todo tipo de objetos fantásticos y extravagantes, muchos de ellos falsos, pero que hacían su función al despertar la curiosidad del visitante. Falsos cuernos de unicornio, plumas de grifo, escamas de sirenas… cualquier cosa pudo haber activado el poder transformador de la mente del Bosco. Sea como fuere, destaca el fruto como elemento principal. Vemos que los jinetes y los ícaros alados portan frutos, evocando seguramente la pasión y el amor con su encendido color rojizo. En concreto, el hombre alado que se aleja con un fruto entre sus manos podría significar la temporalidad y la fugacidad, ¿pero de qué? Luego lo comprenderemos mejor. Sin embargo, el grifo que porta entre sus garras lo que algunos han identificado con un batracio ya nos está dando algunas pistas. Recordemos que los anfibios eran asociados con la maldad y, más concretamente, con la lujuria…
Los seguidores de la exégesis alquimista también han dado su propia interpretación. Han propuesto que los tubos de cristal que forman parte de la construcción maravillosa de la izquierda harían alusión a los matraces del maestro alquimista, y que el colectivo que se está introduciendo en la enorme cáscara de huevo (del mismo modo que hacían las aves de la tabla del Jardín del Edén) podría evocar el retiro y aislamiento del alquimista. Asimismo, el color rosado de algunas de las estructuras podría hacer referencia a la fase del rubedo, a la consecución de la piedra filosofal.
Por otro lado, llaman la atención las personas de la fuente central. Como la mayoría de los humanos que aparecen en la tabla, ninguno está solo, sino en parejas o en grupos. Vemos dos individuos boca abajo, otra pareja parlamentando, un hombre intentando alcanzar la mano de una joven que está bañándose… En la oquedad de la estructura ya no hay un búho como en la tabla del Jardín del Edén, sino cuatro individuos en actitudes extremadamente sugerentes. De uno de ellos sólo se aprecia su trasero. Pero fijémonos en la pareja más iluminada. El hombre está palpando los genitales de la mujer. Es una escena con un marcado carácter erótico y sexual y nada inocente, al igual que, seguramente, las otras que hemos descrito. Otras muchas por el estilo se reparten por los ríos, protagonizadas tanto por humanos como por criaturas fantásticas. Ya la propia desnudez evoca el erotismo, que a su vez se ve potenciado por los comportamientos que tienen los personajes de la tabla, que adrede comparten a menudo con una o más personas, una clara alusión al acto sexual. Qué duda cabe que, teniendo esto en cuenta, las miríadas de individuos que surgen tímidamente del interior de las estructuras más alejadas nos incitan a pensar en reuniones orgiásticas y en la promiscuidad, comportamientos reprobables y, lógicamente, inseparables del pecado.
Podríamos destacar dos escenas más en esta parte de la tabla, aunque nos quedarían todavía muchas cosas por analizar. Una de ellas está formada por un numeroso grupo de personas reunidas en torno a un fruto gigantesco, parecido a un madroño o a una fresa. Hacia la derecha vemos otro grupo que intenta alcanzar desesperadamente el fruto empalado en el largo pico del misterioso pájaro. Parecen actividades sociales, tal vez juegos relacionados con el sexo y, nuevamente, con el erotismo por los frutos o “delicias” ahí presentes. Por cierto, justo encima y a la derecha del pájaro aparece una criatura cornuda y blindada con una especie de caparazón que se parece sobremanera a la alimaña encaramada a la roca antropomorfa de la tabla del Jardín del Edén. Asimismo, a la izquierda, un hombre emerge de un bosque montado sobre un oscuro ciempiés de aspecto reptiliano. ¿Mas diablos infiltrados en el Paraíso?
Una corte muy poco ejemplar
Vayamos a la sección intermedia de la tabla. El número de personas, animales y frutos se multiplica exponencialmente. Cada vez va quedando menos espacio para el paisajismo. Las escenas sufren de un creciente caos.
Sin embargo, la parte más importante es sin duda el corro central. Esa frenética procesión de caballeros desnudos y sin armadura que están montando alocadamente una rica diversidad de monturas (para las que el Bosco pudo haberse inspirado nuevamente en el Libro de Horas de su comitente), rodeando un estanque repleto de despreocupadas jóvenes negras y blancas, en su mayoría rubias.
Parece una suerte de cortejo y, por tanto, otro símbolo más relacionado con el erotismo. Las extrañas posturas y contorsiones de los jinetes han recordado a los especialistas un tipo de baile muy habitual entre las clases nobles de la Baja Edad Media. Cargadas de un elevado contenido sensual, las danzas moriscas eran un acto social de las cortes. Una especie de competición en la que se otorgaba un premio al participante que realizase la danza más sofisticada y difícil. Un premio que, a veces, podía consistir en una pareja, de manera que la danza se convertía así en un cortejo. En conclusión, las personas del Jardín de las Delicias podrían ser, por tanto, cortesanos y cortesanas que, tal y como estamos comprobando, son protagonistas de multitud de actos pecaminosos y lujuriosos. ¿Está el Bosco criticando las costumbres cortesanas indecorosas de su época? ¿Entra dentro de esa crítica el comitente del cuadro? ¿Por qué fue el Bosco tan atrevido? Quizás no es que fuese muy atrevido, sino que, tal vez, fue el propio Engelbrecht quien le pidió plasmar esa crítica, lo cual puede estar relacionado con la función que podría tener el tríptico y que analizaremos a continuación.
En consecuencia, podríamos deducir que las extravagantes reuniones grupales que hemos visto en la sección anterior y las que asimismo aparecen a ambos lados del “cortejo” podrían responder asimismo a otras costumbres y juegos cortesanos. Eso es, de hecho, lo que han propuesto algunos autores. Aunque extremadamente reelaborados por el Bosco, esos corrillos podrían ser representaciones de entremeses, breves piezas teatrales que se ejecutaban en los banquetes cortesanos durante las pausas, de ahí su nombre. En muchas ocasiones, estos entremeses eran realmente sofisticados y complejos, con efectos de sonido y luces, acróbatas (como los que pululan por las torres cristalinas), fastuosos adornos (a veces parecidos a las estructuras oníricas de la tabla)…
Reindert Falkenburg también ha propuesto que la formación de los jinetes recuerda a los desfiles de la soldadesca, a las procesiones triunfales que el Bosco pudo haber visto en su ciudad natal en alguna ocasión.
Así, las frutas y los animales reales y fantásticos que portan y sobre los que cabalgan los jinetes podrían ser distintos motivos heráldicos de aquellos soldados medievales. Uno de los más llamativos es el puercoespín del estandarte, que se ha asociado al rey Luis XII de Francia. El ducado de Borgoña era un feudo del reino francés cedido a los duques borgoñones. Pero tanto los duques como Felipe el Hermoso querían la independencia del ducado. Según algunos historiadores, el abuelo de Luis XII, Luis I de Orleans, habría fundado la Orden del Puercoespín. Es posible que ese animal esté ahí para evocar la división política existente entre Francia y Borgoña. Es decir, que, por si fuera poco, también hay que tener en cuenta los sentimientos políticos predominantes en la época del maestro, otra dificultad añadida para la correcta exégesis de los símbolos del tríptico. Podríamos hilar más fino. Si el mensaje principal de la tabla es el pecado y el Mal, es plausible que el Bosco los relacionase con la monarquía francesa a través de la heráldica, por ejemplo.
También se ha sugerido que las diferentes monturas podrían ser alegorías de los siete Pecados Capitales, tal y como se manifiestan en algunas miniaturas iluminadas. Así, los animales estarían informándonos de los pecados que han cometido sus respectivos jinetes. Por ejemplo, los caballos, cuadrúpedos impulsivos, pueden significar la lujuria y el descontrol; los jabalíes y cerdos la lujuria, la avaricia o la gula de sus jinetes. A los camellos se les podría asociar con la soberbia por su forma altiva de caminar, etc. Como vemos, la escena es demasiado ambigua como para sacar una conclusión definitiva. Aun así, lo que está medianamente claro es que la lujuria y la lascivia están muy presentes.
También podríamos identificar representaciones de proverbios flamencos. En el extremo derecho del corro, tres hombres sujetan un pez gigantesco que engulle a otro más pequeño, una alusión al dicho “el pez grande se come al chico”. Si mantenemos que estos caballeros están representando a miembros de la corte borgoñona, es posible que esta figura sea una denuncia contra el abuso de poder que los más ricos y poderosos ejercen sobre los más humildes.
La lujuria desenfrenada
Bajemos la mirada hacia el último tramo de nuestro viaje por la tabla central y dejémosla unos momentos estática, porque aclimatarse a semejante algarabía y desorden requiere tiempo.
La poca geometría que quedaba se ha esfumado. Es la entropía absoluta. Como en un carnaval, todo está invertido. Frutos y animales superan en tamaño a los humanos, un recurso que el Bosco pudo haber extraído de algún manuscrito iluminado, en cuyas orlas apareciesen frutos y vegetales sobredimensionados comparados con las miniaturas a las que acompañaban. Un ejemplo puede apreciarse en la siguiente imagen, perteneciente al folio 133r del Libro de Horas del conde Engelbrecht II.
La sensualidad y el erotismo alcanzan aquí su culmen. Casi todo el mundo está en parejas o en grupos, en actitud distendida y despreocupada, disfrutando de los manjares y beneficios que ese extraño Paraíso parece dar sin pedir nada a cambio. La individualidad es casi inexistente. Casi todos dependen del resto. Han perdido su esencia personal e individual, su propia identidad, lo que les hacía únicos. Ahora son una manada, una confusa mente colmena, de manera que todos participan de las consecuencias morales de las conductas del resto. Casi todos se comportan de la misma manera y hacen las mismas cosas: comer, beber, retozar, disfrutar, jugar… Parece que gozan de una libertad absoluta, pero para ser verdaderamente libre, cada uno tiene que hacerse cargo de las consecuencias de sus actos, algo que estas personas parecen ignorar.
Ya hemos podido comprobar sobradamente que el Bosco se sentía atraído por la naturaleza. Como para cualquier pintor que se precie, la naturaleza es una fuente de inspiración frecuente. Pero el Bosco intentó representar plantas y animales de la forma más fiel posible a la realidad. No sólo era un maestro escrutando el alma humana, también lo era reproduciendo las maravillas de la naturaleza. El mejor ejemplo son las numerosas aves que ocupan la charca de la izquierda de la tabla. Podemos ver un petirrojo, un ánade real macho, un martín pescador, un jilguero, una abubilla o un pito real. El nivel de detalle es tal que el Bosco parece anticiparse a los dibujos científicos que proliferarán a partir del siglo XIX.
Todos estos pájaros son, sin duda, muy llamativos. Pero justo debajo, otra ave nos obliga a desviar nuestra mirada para enfrentarnos con ella cara a cara. Es un cárabo, y al igual que la estrigiforme de la tabla izquierda, nos mira fijamente con su mirada abisal y penetrante. No es el único búho que aparece en esta tabla. A la derecha, sobre una flor espinada sustentada por dos individuos, hay un mochuelo que también nos espía. Ya mencionamos que estas rapaces nocturnas podrían ser un símbolo del Mal al evocar la oscuridad y la noche. En el contexto bosquiano pueden simbolizar también la locura, es decir, la estulticia como la definió Erasmo de Rotterdam, la estupidez moral e intelectual, los comportamientos reprobables que nos alejan de la senda correcta, los mismos que parecen reivindicar los humanos del jardín, ahogados en el pecado y totalmente desviados. Hasta tal punto, que un hombre abraza y rinde pleitesía al cárabo y dos individuos enaltecen al mochuelo sobre la flor con espinas (otro símbolo más de corrupción) encima de sus cabezas.
Ya hemos hecho alusión de pasada al símbolo central del Jardín de las Delicias, pero ya va siendo hora de dejarlo claro. El Bosco representó a una humanidad entregada completamente al pecado, y este se manifiesta a través de uno de las pulsiones más repugnadas por la moral cristiana: la lujuria. En Corintios 6: 18-20 queda claro:
“Huid de la fornicación. Cualquier otro pecado que el hombre cometa, está fuera del cuerpo; más el que fornica, contra su propio cuerpo peca. ¿O ignoráis que vuestro cuerpo es templo del Espíritu Santo, el cual está en vosotros, el cual tenéis de Dios, y que no sois vuestros? Porque habéis sido comprados por precio; glorificad, pues, a Dios en vuestro cuerpo y en vuestro espíritu, los cuales son de Dios”.
Ya lo dijimos. El sexo tiene dos vertientes: si se emplea para cumplir el mandato divino del “creced y multiplicaos”, estaremos obrando correctamente, acorde a la voluntad divina. Por el contrario, el sexo resultante de la malinterpretación de ese mandato y del abandono a las tentaciones de la carne, al deseo carnal, es pecado y, en consecuencia, estaremos actuando en virtud de la voluntad diabólica. Voluntad que fue sembrada en la tierra desde el inicio de los tiempos con la expulsión de Lucifer y su séquito de ángeles rebeldes, antes incluso de la llegada de los padres primordiales. Desde entonces, ese mal ha estado tentando a la humanidad, arrastrándola con mayor o menor éxito por el camino de la corrupción, de la materia y del placer efímero y temporal.
A raíz de esto, podríamos deducir que el Bosco tenía una visión muy pesimista sobre el destino espiritual de la humanidad. A partir de la violación cometida por Adán y Eva, la mayor parte de la humanidad estaría destinada a abrazar el pecado. En la tabla es muy difícil encontrar a alguien que se arrepienta de sus actos y busque el perdón. Todos los hijos de Adán y Eva, independientemente de su etnia o condición social, están concentrados en lo mismo, en disfrutar de los placeres mundanos, en olvidar la redención y la búsqueda espiritual del Bien. Muy pocos, aquellos que sigan el camino de la virtud y el modelo de vida correcto, que para el Bosco estaba ejemplarizado por los eremitas y los ascetas (pues son personajes muy frecuentes en su producción), lograrán la salvación en el Juicio Final. El resto acabarán sufriendo los más indecibles castigos en el infierno por toda la eternidad.
La lujuria principalmente y otros pecados capitales están representados tanto de forma explícita como alegórica. Ya hemos visto algunos ejemplos evidentes, como la pareja que está toqueteándose en el interior de la Fuente de la Vida. Otro caso manifiesto de lujuria y erotismo es la pareja encerrada en una esfera de cristal agrietada que surge de una hermosa flor en la charca de las aves. Los especialistas han relacionado esta escena con otro proverbio flamenco, otra evidencia más de lo importante que es tener un conocimiento completo del contexto sociocultural en el que vivió el Bosco para interpretar su obra:
“La felicidad es como un cristal, se rompe enseguida”.
Efectivamente, esa inflorescencia cristalina y fragmentada podría aludir al carácter efímero de los placeres terrenales, al igual que las construcciones fantásticas de la parte superior. Justo debajo, un hombre se asoma por un tubo de cristal insertado en esa especie de semilla flotante. Es uno de los pocos personajes que están aislados. Por el tubo intenta penetrar un ratón. Podríamos tener aquí prácticamente el único caso de redención. Ese hombre podría ser un eremita que intenta aislarse del mundo corrupto y material, al contrario que el resto de sus congéneres. Sin embargo, el aislamiento total no existe. El alma está constantemente expuesta al pecado y a las distracciones del mundo material, que es lo que podría representar el roedor. Solamente una voluntad férrea y resistente puede evitar dichas frivolidades, como la del auténtico eremita (una imagen esta que el lector comprenderá mucho mejor si contempla cualquiera de las Tentaciones de San Antonio que se han atribuido al Bosco). Otro significado posible del roedor podría ser el de la envidia. Podríamos sugerir entonces que el hombre aislado en el interior del fruto siente envidia por la pareja regocijada que está encima suya.
A la derecha, un hombre porta una almeja en cuyo interior retoza una pareja rodeada de perlas que no deja mucho a la imaginación. Estos moluscos son una clara alusión a los genitales femeninos y, por tanto, a la sensualidad. Un poco más abajo, una pareja se acaricia y coquetea. La mujer lo hace desde el interior de un fruto rosa y agrietado del que surgen espinas, nuevamente metáforas del pecado relativo a este tipo de conductas licenciosas de las que se extrae un bienestar efímero. Más hacia la derecha, un individuo sentado en el interior de un gigantesco fruto azul hueco es alimentado por un ánade. De ese mismo fruto surge un brazo que toca un pescado. No hay que ser muy perspicaz para imaginarse que es lo que está ocurriendo en el interior: seguramente una felación. El pez, asimismo, podría estar reforzando el significado lascivo de esta escena. Al estar relacionado con el agua, un elemento fertilizador y, por tanto, a la procreación, en este contexto el pez podría evocar la sexualidad corrupta. Sin embargo, la escena más impactante la encontraremos a la derecha del plano medio. Fijaos en el varón que extrae (¿o tal vez introduce?) flores del ano de otro. Se trata de una escena de sodomía, una práctica completamente aborrecida y repudiada por la moral cristiana medieval.
Por el contrario, es la propia naturaleza la que simboliza alegóricamente la lujuria y otros males. La naturaleza constantemente ofrece al hombre sus frutos para que disfrute de ellos. Si este no controla sus impulsos, acabará abandonando su misión espiritual. Aquí está perfectamente indicado en las aves que alimentan a algunos individuos, que claramente muestran su postración ante los placeres terrenales, a las pulsiones más básicas. Así, los humanos del Jardín no son tales, sino animales preocupados únicamente en satisfacer sus instintos, devotos a su locura tal y como la pudo haber definido Erasmo de Rotterdam en su Elogio de la locura, como la prosaica actitud fuente de felicidad transitoria. No obstante, son los propios frutos la representación más evidente del pecado, y su ingesta un signo de la entrega al Mal. ¿Qué son esos frutos sino una alusión al fruto prohibido del Árbol del Bien y del Mal del que comieron Adán y Eva? Donde mejor se ve esta metáfora es en el bosquecillo situado justo encima del mochuelo de la derecha, donde un grupo de personajes simulan el acto pecaminoso de sus padres cogiendo y comiendo las manzanas de los árboles.
Por cierto, Adán y Eva también aparecerían en esta tabla. Serían los dos individuos que están semiocultos en la gruta de la esquina inferior derecha. Ya han sido desterrados del Paraíso por su grave transgresión. Ahora viven entre el polvo, del que una vez nacieron y en lo que se convertirán por castigo divino. Se muestran arrastrándose en una caverna, ¿tal vez como la serpiente que los engañó? Ayudaría en su identificación las frutas que rodean a Eva, seguramente manzanas. Si aguzamos el ojo, podremos percibir que los padres primordiales están vestidos, en concordancia con lo que se dice en Génesis 3:21:
«Y Jehová Dios hizo al hombre y a su mujer túnicas de pieles, y los vistió.»
Adán es otro de los personajes que mira fijamente al espectador, estableciendo una complicidad con él. Señala a Eva, como increpándola por ser el origen del pecado que acosa a la humanidad. A la derecha de Adán, difícilmente puede apreciarse un inquietante rostro semioculto en la caverna y que ha sido identificado por algunos autores con Noé. Su presencia estaría anunciando la proximidad del Diluvio. Esta exégesis entroncaría con una hipótesis ampliamente defendida por varios especialistas según la cual el panel central podría contextualizarse en los días previos al Diluvio, en el epílogo de aquella mítica Edad de Oro antediluviana que se prolonga desde la expulsión de Adán y Eva hasta la llegada del Diluvio enviado por Dios porque el hombre estaba perdido en el pecado. De hecho, algunos exégetas aseguraban que el pecado que más encolerizó a Dios fue la lujuria. Sea como fuere, este es un episodio que rara vez solía representarse. Era más común ilustrar la caída de los primeros padres, por ejemplo. Asimismo, el concepto que el Bosco refleja aquí del falso Paraíso terrenal puede tener su símil en una creencia contemporánea. Según esta, existirían varios paraísos perdidos o “griales” (que nada tienen que ver con el santo cáliz) a los que sólo se podría acceder por lugares secretos y cuyos habitantes vivían en el más absoluto pecado, gobernados por el desenfreno y los apetitos. Eran considerados lugares a caballo entre la realidad y la leyenda, al igual que el Jardín del Bosco, donde coexisten seres y estructuras reales e imaginarias.
Otra posible exégesis es que el varón sea San Juan Bautista. Apartado de la escena, como para dar más importancia a la misma, estaría informándonos de cómo habría sido el destino de la humanidad si no se hubiese producido la caída. Esta teoría, que se opone a la que aquí estamos contando, vendría refrendada por el estado de felicidad y dicha que experimentan todos los personajes, que viven en un estado primordial de inocencia, desnudos y con la sola preocupación de disfrutar de las delicias que Dios les ha regalado y de multiplicarse en el Jardín del Edén. Señalando a Eva, la recrimina por ser la culpable de que esa ucronía idílica no haya sido posible.
Irrumpen otra vez esas extrañas probetas de cristal, que para algunos autores no dejan de ser alusiones a la alquimia. Asimismo, la magia de la reflectografía infrarroja reveló varios detalles del dibujo subyacente. Entre ellos, un rostro inquietante, un tanto terrorífico, estuvo antes que el de Eva, y un pájaro de larga cola se situaba sobre su cabeza. Parece que el Bosco cambió en varias ocasiones esa escena.
En general, todos los personajes se parecen bastante anatómicamente hablando. Podríamos aceptar incluso que su sexo es prácticamente indistinguible. Seguramente, evocan el ideal de belleza en la época del Bosco que, como vemos, consistía en cuerpos esbeltos, delgados y sin vello. Sin embargo, al lado de los primeros padres aparece una mujer que rompe con esa constante. Es una joven víctima de la hipertricosis. Esa mujer con un adorno floral en la cabeza y una larga coleta de la que cuelga un fruto naranja tiene el cuerpo repleto de vello. Su significado se desconoce.
Otro personaje que llama la atención es el que está invertido en la charca de las aves y que ha dado mucho de qué hablar. En su entrepierna sostiene un fruto rojo (color de la pasión) atravesado por espinas. Con ambas manos toca sus genitales. Se ha sugerido que podría ser una alusión a la masturbación. Es importante la suerte de “mudra” que está realizando. Se ha interpretado como un gesto de oración. Es decir, está realizando un acto sacro y libidinoso a la vez. Es la doble moral. Este individuo es un falso creyente, corrompe el acto sagrado de la oración. Por sí solo estaría demostrando la ambigüedad de este falso Paraíso, lo traicionero que es. Se ha sugerido asimismo que, al aparecer aislado, podría estar representando el pecado para consigo mismo. No obstante, este no es el único que está boca abajo. La inversión es un recurso que aparece frecuentemente en la tabla. Sin irnos muy lejos, más abajo, rozando el marco inferior de la tabla, una pareja está también invertida.
¿Qué quieren decirnos todos estos personajes que están boca abajo? Tal vez que el mundo está al revés, que la ética y la moral están invertidas, un recurso reiteradamente utilizado en el arte y la literatura de la época (el ejemplo más paradigmático sería El elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam). Y esto entroncaría con la posible finalidad para la que estuvo hecha esta obra. ¿Para qué querría Engelbrecht II un cuadro tan extravagante y que, aparentemente, estaría rozando la herejía? Si observamos el tríptico en su totalidad y seguimos la línea de los acontecimientos, la historia y su moraleja son obvias: el ser humano, desde sus primeros componentes, se vio tentado por el mal (léase, por los placeres mundanos). La falta de arrepentimiento de la mayoría aseguró su estancia en el infierno. Ceder a la voluptuosidad, al placer que proporcionan los sentidos, e ignorar el cultivo del intelecto, los llevará a padecer las más insufribles penurias. Por tanto, la única manera de evitar ese penoso destino es actuando AL REVÉS que los personajes del Jardín de las Delicias. Es decir, el tríptico pudo haber sido elaborado para adoctrinar y enseñar el camino correcto, y para eso lo quiso Engelbrecht. El conde fue el encargado de la educación de su sobrino Hendrik y del futuro rey Felipe el Hermoso. A través del Jardín de las Delicias podía adoctrinar a sus pupilos sobre el comportamiento virtuoso y recto que debe seguir el buen cortesano cristiano. Así cobraría más sentido la hipótesis según la cual los personajes aquí representados serían nobles depravados dedicados al vicio, a lo que no hay que hacer si se pretende conseguir la recompensa espiritual: la Salvación del alma. Mediante la inversión simbólica, el Bosco plasmó con una maestría irrepetible la moral ejemplar a través de las conductas impúdicas. El Jardín de las Delicias sería un carnaval en su máxima expresión.
Los colores también juegan un papel importante en el cuadro. Hay mucho debate sobre el significado de los mismos, pero lo cierto es que el Bosco repite frecuentemente determinados colores de la paleta. En la tabla izquierda predominan fundamentalmente el rosa y el verde, mientras que en la central domina, además de estos, el azul. Este podría aludir al mal, al fraude, la irrealidad. Así, tendría sentido que este color predomine en las estructuras fantásticas del fondo, quebradizas e ilusorias, hospedantes de escenas pecaminosas. Los colores de la Fuente de la Vida han mutado del rojizo de la tabla izquierda al azul, como si se hubiera corrompido. Por el contrario, el rojo-rosa podría evocar el amor, la creación o la pasión. Las dos primeras acepciones podrían tener sentido en la túnica de Dios y en la Fuente de la Vida de la tabla izquierda. En cambio, es más lógico atribuir el tercer significado a los elementos del panel central, más asociados a la pasión desenfrenada que embarga a los humanos.
Además de las escenas de corte erótico, hay otra dominante: la conversación, pero no entendida como una actividad banal. En este caso, los especialistas vuelven al contexto cortesano bajomedieval, en el que la conversación o conversatio consistía en un acto, no sólo de reunión social e interacción interpersonal, sino también de instrucción del intelecto a través del intercambio de conocimientos y de discusiones ilustradas sobre temas importantes, como podía ser el concepto del amor cortés. Esto refuerza la idea ya expuesta de que los personajes de esta tabla podrían ser nobles y cortesanos. Al igual que en la pintura, la conversatio tenía una importante manifestación corpórea y gestual que acompañaban al intercambio verbal. Pero también comportaba la participación en una actividad o conducta común, como esos juegos cortesanos de los que hemos hablado. Podríamos a ir más allá si consideramos que el cuadro en sí intenta entablar una conversatio con el espectador, hacerle parte de la historia que relata, o al menos es lo que intentaría los numerosos personajes que, en las tres tablas, nos están mirando directamente, incitándonos a interactuar con ellos. Como el hombre con una flor por sombrero que, en la parte baja de la composición, muerde una fresa o madroño ciclópeo mientras nos mira. Parece que nos está invitando a hacer lo mismo, a unirnos a su peculiar banquete, a sucumbir a las tentaciones. Nos está poniendo a prueba, tal vez al igual que los búhos. Hagamos un breve inciso. Hay autores que sospechan que los personajes que están fusionados con otros organismos, como este hombre al que le sale una flor de la cabeza o, por qué no, incluso los tritones de la parte superior de la tabla, podrían simbolizar la pérdida de la humanidad. Al sucumbir a los deseos de la carne y al pecado, los rasgos identificativos que Dios nos dio y que nos hacía propia y distinguidamente humanos se están desvaneciendo. Esos humanos están dejando de serlo. Están transformándose en otras cosas, en seres inferiores, en bestias deshumanizadas.
Como íbamos diciendo, puede que esa fuese otra función del tríptico: instigar a los espectadores a la conversatio, entre ellos mismos, consigo mismos y con el Jardín. Esa es la interesante tesis propuesta por Reindert Falkenburg. El cuadro nos estaría induciendo a debatir sobre él y sobre los diferentes niveles de interpretación que tiene y así enriquecer el intelecto. Filosofar y reflexionar sobre la obra y sobre uno mismo, en suma. Quizás por eso el cuadro en sí es tan ambiguo, porque el Bosco no pretendía fijar un significado único e indiscutible, sino que fuera el espectador el que extrajese sus propias conclusiones y enseñanzas. Si esto es así, entonces resultarían vanos los intentos por interpretar el tríptico, porque habría tantas claves como número de espectadores y número de veces que cada espectador contemplase el cuadro. Por eso se han dado tantas interpretaciones a lo largo de la historia, y continuarán añadiéndose a la ya larga lista con cada nueva visita.
Otras interpretaciones
La exégesis moralista es la más difundida actualmente en el mundo académico. Pero hay otras hipótesis para intentar explicar el significado del tríptico. La más polémica fue la propuesta por el historiador Wilhelm Fraenger, que actualmente apenas cuenta con apoyo. Ante tantos desnudos y escenas eróticas, este autor cree que el Bosco sintió simpatía por una misteriosa secta milenarista conocida como los Hermanos del Libre Espíritu. Así, el Paraíso representado correspondería con el ideal que de este lugar tenían los Hermanos. Una presunta evidencia a favor sería la ausencia del trabajo, enfermedad, muerte y dolor y la predominancia del placer y la felicidad, que no concuerda con la crónica bíblica, pues tras ser expulsados, Adán, Eva y su progenie estuvieron condenados a sufrir y trabajar para conseguir sustento. En cambio, en este Paraíso, el hombre vive en un bienestar perpetuo. La profusa desnudez también concordaría con otra de las doctrinas de los seguidores del Libre Espíritu, que defendían la libertad sexual. Se dice que se mostraban desnudos en público para proclamar su perfección espiritual. Esta forma de expresión les servía para evocar la condición original, adámica, del ser humano: cuando todavía vivía en un estado puro de total libertad e inocencia en el Paraíso terrenal. El problema fundamental es que no hay evidencia documental que respalde esta tesis.
Desde el siglo XVI, diversos autores han vinculado el Jardín con el mundo onírico, un tópico del lenguaje iconográfico y la literatura. En este sentido, varios autores han detectado varias posibles correspondencias entre el Jardín y el poema medieval Le Roman de la Rose o Romance de la rosa, escrito en dos partes en el siglo XIII, la primera por Guillaume de Lorris y la segunda por Jean de Meun. El poema adopta la forma de sueño alegórico: de Lorris cuenta a través del protagonista del romance, el Amante, posible una personificación suya, un sueño que tuvo en el que se vio en busca del Amor, encarnado en la dama ideal. Como si fuera una suerte de Perceval en busca del Grial, el Amante tiene que superar una serie de obstáculos y tentaciones representados por los vicios y las pasiones humanas que empujan y obstaculizan a partes iguales el camino hacia el ars amandi, el arte de amar, representado por el amor cortés, el arquetipo del amor medieval, para aprender los valores que lo conforman. Por tanto, estamos ante un poema que, como la obra del Bosco, trataría de retratar el amor puro y modélico según las concepciones medievales. El Bosco lo habría hecho a través de la inversión moral, es decir, en el Jardín se muestran los comportamientos y pulsiones deshonrosas que hay que evitar si de verdad uno quiere iniciarse en el ars amandi, en sus códigos, normas y valores característicos (cortesía, discreción, caballerosidad, devoción, generosidad, inocencia). Sin embargo, los símbolos del Roman, como los del Jardín, son también ambiguos, por lo que estimulaba los debates, las discusiones y el desarrollo de auténticas tesis en torno al amor que encarna el poema. Aunque fuese escrito en el siglo XIII, en la época del Bosco seguía siendo un best-seller, por lo que es plausible que el Bosco lo hubiera leído y se hubiera inspirado en él.
Las citadas correspondencias aparecerían en varios motivos. Por ejemplo, en un momento determinado del romance, el Amante entra en el Jardín del Placer (un título que le vendría de perlas al tríptico), un lugar idílico y onírico, atraído por el trinar de los pájaros, precisamente uno de los animales más abundantes de la tabla central que también seducen a los humanos de diversas maneras. En el jardín del romance hay un estanque repleto de plantas y animales donde mujeres de diversas etnias se bañan despreocupadas, como en el cuadro del Bosco. Tanto jardín como sus pobladores son hermosos, vivaces y ociosos. Sus habitantes son felices y viven en el eterno placer. Sin embargo, el parecido más estrecho radicaría en la condición “onírica” de ambos jardines, repletos de maravillas de la naturaleza, algunas reales y otras propias del extravagante reino de Hipnos. Y es que el mundo de los sueños es una inacabable fuente de inspiración para el artista. El Bosco supo dar vida a esos extraños elementos y figuras que nos visitan por las noches, en ocasiones quiméricas, que mezclan cosas reales e imaginarias. No se puede descartar que el maestro acudiera a las capas más profundas de su psique para absorber un poco de inspiración. Sea o no el producto de los sueños del maestro, lo cierto es que la producción del Bosco, sobre todo aquella más relacionada con “visiones” infernales, influyó posteriormente a otros artistas a la hora de realizar cuadros de temática onírica. Sea como fuere, esta es una alternativa ciertamente maravillosa, pues nos permite ahondar en la psique del maestro, pulular como onironautas entre las conexiones neurales de su fascinante cerebro. La capacidad conversativa e interactiva del cuadro nos invita a soñar lo que soñó el Bosco cuando lo elaboraba. Sumergirnos, en suma, en el singular océano primordial del que nació el Jardín de las Delicias.
Se nos han quedado muchas cosas en el tintero. Son muchas las interpretaciones que se han dado, pero ya hemos visto que acerca del Jardín de las Delicias no está todo dicho todavía. Nos queda una última parte que analizar. La más tenebrosa. El infierno según el Bosco:
Descifrando el Jardín de las Delicias. Parte 4: Los secretos del Infierno musical
También puedes leer el análisis del reverso y de la tabla izquierda del tríptico en los siguientes enlaces:
Descifrando el Jardín de las Delicias. Parte 1: El preludio del desastre
Descifrando el Jardín de las Delicias. Parte 2: Un paraíso engañoso
REFERENCIAS
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